por Marcela Carranza
Por su característica intrínseca, la presencia de dos códigos simultáneos, imagen y texto, el libro álbum llama considerablemente nuestra atención de mediadores de la literatura para niños. Resulta inevitable verse atraído por estos objetos de cuidada manufactura, tanto en las ilustraciones, como en el diseño gráfico, la edición... En ocasiones estamos frente a verdaderos objetos de arte y percibimos que su valor va más allá de la que parece ser su función principal: libros para primeros lectores.
Los textos, simples, deben adecuarse a la competencia lectora de los pequeños, pero es aquí donde el término "lectura" resulta limitado si sólo consideramos al texto verbal. Los niños resultan excelentes lectores de imágenes, y es a través de la imagen que estos textos se abren hacia significados más complejos. De este modo un problema, la dificultad de leer narraciones escritas, se transforma en un recurso hábilmente explotado por los autores: el diálogo del texto y la imagen.
Teóricos de la literatura infantil como Teresa Colomer y David Lewis (1), coinciden al afirmar que el libro álbum es campo de experimentación con las reglas literarias y estéticas; según Lewis, equiparable, dentro del sistema de los libros infantiles, a la escritura de vanguardia contemporánea para adultos. Este autor propone el acercamiento entre el libro-álbum y la ficción "experimental" para adultos, como procedimiento de lectura del género. En este paralelismo reconoce elementos metaficcionales, es decir aquellos que ponen en evidencia la naturaleza misma de la ficción.
Dicho de otro modo, los libros-álbum transgreden aquellas reglas implícitas de la ficción realista que permiten la ilusión de "realidad" de los mundos creados por el texto y la invisibilidad de sus técnicas de construcción.
A continuación, la lectura de un álbum: La carta de la señora González (2), de Sergio Lairla y Ana González Lartitegui, nos permitirá ejemplificar esta ruptura.
El qué y el cómo de la narración: "hay que poner mucho cuidado en los detalles..."
"’Hay que poner mucho cuidado en los detalles’... se decía mientras pasaba la lengua por la goma del sobre" la señora González.
Veamos qué cuenta la historia: una mujer escribe una carta, aparentemente de amor. El relato se inicia dentro del verosímil realista tanto en el texto como en la ilustración. No damos importancia a los detalles y continuamos la lectura.
La mujer sale de su casa y envía la carta. En la situación numerada como "3", el cartero dispuesto a recoger las cartas elige la de la señora González por su perfume a cerezas. El perfume, lo moviliza a modificar su rutina y a entregar primero este sobre. Tan contento está el cartero que no atina a frenar y cae en una zanja "tan profunda y oscura como el bostezo de un enorme pez".
En la siguiente escena nos encontramos con el pez y si regresamos a la página anterior descubrimos lo que habíamos pasado por alto, el paisaje con forma de península en la ilustración anticipaba el cuerpo de este enorme pez que traga al cartero en la escena siguiente.
La ilustración anticipa y amplifica la información de las palabras, éstas no nombran a los objetos fuera de contexto entremezclados en el paisaje que nos remiten a un mundo onírico-surreal: un salero, árboles que parecen manos, una cuchara, piedras con forma de muelas...
También el pez caerá en un abismo que traga "las aguas del río como la garganta de un gigante". Y en la situación siguiente nos encontramos con el gigante que bebe agua de su jarra por donde se desliza el pez. El gigante caerá a un pozo como el ombligo de una bestia peluda y la bestia peluda caerá "rodando en la trampa excavada en la tierra como una oreja en la cabeza de un viejo león".
La imagen como bisagra
Convencionalmente las historias agrupan una serie de acontecimientos, que organizados en una relación de causa y efecto permiten el avance de la narración. La narración suele llevarnos hacia delante, mientras que las imágenes, en forma de ilustración o descripción verbal, nos hacen detener en una pausa.
En La carta de la señora González lo primero que percibimos es la fragmentariedad del relato ya sea a través de las ilustraciones que "interrumpen" el texto, en el "blanco" de cada página par, y en el número con que se inicia cada fragmento, como en el contenido, donde cada personaje realiza acciones que finalizan en una caída.
Queda preguntarnos: qué une a estos fragmentos y permite la continuidad. La respuesta nos sorprende, se trata de un recurso "poco narrativo": la imagen.
La imagen, que convencionalmente detiene el avance de la narración, en este libro actúa como su motor, su impulso.
La comparación, que nos dice que una zanja es como la boca de un pez, y que un volcán es como una pipa, se literaliza en la situación siguiente y el relato avanza. La imagen retórica se corporiza en la ilustración y en los acontecimientos narrados, abandona el significado primitivo y el objeto asume una nueva identidad. De este modo acontecimientos inverosímiles, se hacen posibles siguiendo la lógica que le permite la metáfora. Un cartero puede caer en la boca de un pez, si la boca del pez es también una zanja.
La metamorfosis, creada a partir de la imagen en el lenguaje y la ilustración, transgrede las leyes lógicas de identidad y permite el paso de un plano "real" a un plano onírico-surreal y viceversa, desdibujando las fronteras entre ambos planos.
El deseo, la caída en el cuerpo del otro
El cartero con la carta pasa a formar parte del cuerpo del pez, que a su vez es devorado por el gigante, que cae en el ombligo de la bestia peluda... Cada caída origina desplazamientos espaciales en los personajes, los desplazamientos son descriptos como modificación de su rutina, y este cambio en las acciones habituales de los personajes actúa como causa o explicación de su futura caída. Así por ejemplo, en el fondo del río no había ningún peligro para el pez, nada hubiera ocurrido (y por lo tanto no habría cuento) si no hubiera tragado al cartero durante su bostezo.
"Podría haber permanecido en el fondo, como hacía siempre, esperando que algún insensato llegara a sus dominios y se colocara al alcance de uno de sus rápidos movimientos; pero aquella sensación, como si algo hubiera entrado en su boca, despertó su apetito y se puso a buscar algún bocado."
Recordemos que la primer caída (sobrenatural) se produjo a partir del cambio de itinerario del cartero, éste se debió al aroma de cerezas de la carta, un aroma que dispone al gozo y a la imaginación. También la pipa del señor Lairla huele a cerezas, y es con ese recuerdo que la señora González "fue cayendo en un sueño tan cerrado como el saco donde llevaba las cartas el cartero".
Vemos entonces que los personajes caen literalmente en el cuerpo del otro, y que el primer impulso de esta serie de caídas está motivado por el olor de cerezas, aroma que podemos leer como metonimia del deseo, o en otros términos de los sentimientos que movilizaron a la señora González a escribir su carta.
La estructura del cuento posee el formato de la retahíla (3), y los seres enumerados se devoran unos a otros transgrediendo los límites que los separan.
La búsqueda de significados: ambigüedad e indeterminación
En las ilustraciones, como señalamos antes, aparecen objetos fuera de contexto no indicados por la narración: un pez gigante en un bosque, un reloj en el río, un cesto de papeles en la pradera...
... la presencia de estos objetos nos desconcierta e impulsa a buscar su significado. Hallamos estos mismos elementos en la casa del señor Lairla y en la de la señora González, al comienzo y al final del cuento. El relato onírico-surreal está plagado de objetos que pertenecen a las escenas "realistas". También descubrimos que la señora González enviando la carta está representada en la estampilla del sobre, y que el autor del texto y la ilustradora del libro se llaman como los protagonistas de la historia. De este modo restos del plano "real" aparecen en el onírico, restos del mundo no ficcional (los nombres del escritor y la ilustradora) aparecen en la ficción. Si seguimos prestando atención a los detalles observamos que los números que inician cada fragmento textual llegan al siete y luego decrecen al cero, lo que contradice la idea de linealidad en el avance narrativo.
El señor Lairla va a escribir a su vez una carta a la señora González, la lectura lo ha movilizado haciéndole sentir las mismas metáforas que fueron materia del cuento. Todo nos hace pensar que el "viaje" volverá a iniciarse.
Los detalles empujan al lector al juego y la búsqueda de claves de sentido. Pero el texto mantendrá los silencios y vacíos inagotables propios del sueño y la poesía. La imagen poética y pictórica vulneran las leyes habituales de la narración y de la lógica. Aparece al descubierto la imagen como elemento de exploración que lleva al límite los códigos literarios y de representación.
Como otros textos de su género, La carta de la señora González va mucho más allá de una lectura adecuada para los niños pequeños. Se permite explorar límites estéticos al aprovechar los recursos que le brinda el diálogo de dos códigos simultáneos, el verbal y pictórico, reuniéndolos a partir del elemento común: la imagen.
Notas
(1) Artículos "El álbum y el texto", por Teresa Colomer y "La constructividad del texto: El libro-álbum y la metaficción", por David Lewis. En El libro-álbum: invención y evolución de un género para niños (Caracas, Banco del Libro, 1999. Colección Parapara-Clave).
(2) La carta de la señora González. Texto de Sergio Lairla e ilustraciones de Ana González Lartitegui. México, Fondo de Cultura Económica, 2000. Colección Los especiales de A la orilla del viento.
(3) La retahíla, forma lírica popular, se caracteriza por la disposición en serie (por acumulación o encadenamiento) de elementos. La estructura de la retahíla se hace explícita en la ilustración de la contratapa del libro.
Imaginaria agradece a Andrea Fuentes Silva, del Fondo de Cultura Económica, las facilidades proporcionadas para la reproducción de las ilustraciones del libro La carta de la señora González que acompañan a este artículo.
Marcela Carranza es maestra y Licenciada en Letras Modernas de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Como miembro de CEDILIJ (Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil) participó en el programa de bibliotecas ambulantes "Bibliotecas a los Cuatro Vientos" y en el equipo Interdisciplinario de Evaluación y Selección de Libros. Forma parte del grupo de estudio La Nuez, en el área de la literatura infantil y juvenil.
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